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“飞天”和洛神有渊源?

2022-10-12 21:41:15 12

摘要:“难以置信的美!舞蹈像天鹅一样优雅,像中国龙一样敏捷。《洛神水赋》,河南卫视的一个水下舞蹈节目。”(原文为英语,化自《洛神赋》中名句“翩若惊鸿,婉若游龙”)敦煌莫高窟第327窟的飞天壁画(摹本)因外交部发言人华春莹点赞,令河南卫视一段不到两...

“难以置信的美!舞蹈像天鹅一样优雅,像中国龙一样敏捷。《洛神水赋》,河南卫视的一个水下舞蹈节目。”(原文为英语,化自《洛神赋》中名句“翩若惊鸿,婉若游龙”)

敦煌莫高窟第327窟的飞天壁画(摹本)

因外交部发言人华春莹点赞,令河南卫视一段不到两分钟的水下舞蹈视频《洛神水赋》(原名《祈》)火爆网络。因视频多采“飞天”造型,它又被网友称为“水中飞天”。

洛神宓妃是本土传说中溺死的女鬼。《昭明文选》注称:“宓如,伏羲氏女,溺洛水而死,遂为洛神。”

黄初四年(223年)七月,32岁的曹植被再贬为雍丘王,自称“追思罪戾,昼分而食,夜分而寝”。据《三国志》:“(曹植)入见清河长公主……帝(曹丕)使人逆之,不得见。太后以为(曹植)自杀也,对帝泣。”可见,曹植写《洛神赋》,有投水自杀之意。只是文笔巧妙,反让宓妃从女鬼成了女神。

那么,本土女神又是如何与西来的“飞天”结合的呢?除编舞者的人为创造之外,二者确有一点历史渊源。

“飞天”本是一种鸟

“飞天”是日本学者长广敏雄在1949年提出的概念,较形象,在民间广传,但学术界一直有争议。

“飞天”源自印度佛教,但梵文中从无专称。

长广敏雄认为是乾闼婆和紧那罗,乾闼婆又称香音神,善弹奏,不食酒肉,喝百花香露,佛说法时,便出现在天空中。紧那罗名乐天,即天乐神,不能飞翔,后与妻子乾闼婆合为一体,成为“飞天”。(一说紧那罗也分男女,男生马头,女貌美)

此说最大缺陷是自造新说,佛经中只有“天人”之称,长广敏雄后来也常用“天人”代指“飞天”。

学者段文杰则认为,“飞天”就是“天人”,乾闼婆、紧那罗都在天龙八部(天众、龙众、夜叉、乾闼婆、阿修罗、迦楼罗、紧那罗、摩呼罗迦)中,在佛国世界里有特殊职能,而“不是泛指六欲诸天和一切能飞的鬼神”。

随着研究深入,学者们发现,“飞天”中还有夜叉,但不论乾闼婆、紧那罗还是夜叉,可能共有一个源头——迦陵频伽。

迦陵频伽又称妙音鸟,上半身是人,下半身是鸟,身体似仙鹤,两腿修长,双翅,面如菩萨。《妙法莲华经》中记为:“山川岩谷中,迦陵频伽声,命命等诸鸟,悉闻其音声。”

迦陵频伽很容易被古代中国人认可,在上古传说中,常有人鸟结合的“羽人”的身影,他们常在西王母左右。汉代“羽人”造像发达,已颇有“飞天”的韵味。

由此看来,鸟崇拜是打通中西、“飞天”舶入的关键。

古人为什么崇拜“羽人”

“羽人”传说至少在商代已出现,最早的文字记录出自屈原的《远游》:“仍羽人于丹丘兮,留不死之旧乡。”意思是要去飞仙居住的丹丘,留在这不死的仙乡。古人较少看到鸟类死亡,以为长了羽毛就永生,汉代王逸曾说:“人得道,身出毛羽,可长生不死。”

《山海经》中有羽民国,“在其东南,其为人长头,身生羽”。先民常以鸟羽制冠和服饰。李泽厚先生提出,“美”字本意即戴长羽,而非“羊大为美”。在萨满传统中,巫师戴大羽冠,道家或出于萨满,所以称成仙为“羽化登升”。

从汉代起,“羽人”形象大量出现在刻石上,嬉戏类占比甚高,分六搏、百戏、戏兽三种。六博是赌博性质的棋类游戏;百戏又称“角抵”,近似今天的杂技,有二人持械对练,也有登杆、走大绳、倒立、马术等;戏兽多是凤凰、麒麟等瑞兽,也有九尾狐、四尾翼虎等异兽。

汉代商业发达,人们对信仰符号的要求不再苛刻,更重视有趣。“羽人”也从传统的追问生死、超越红尘,转向吃喝玩乐、招猫逗狗。汉代之前,“羽人”都有鸟嘴,到了汉代,鸟嘴成了鹰钩鼻,翅膀也萎缩了。这可能有实际操作的原因:鸟嘴、翅膀属开放造型,废料且易折。到后来,为了省事,连羽毛都不刻了。

没翅膀,人神全靠幻觉沟通,曹植见宓妃即如此,为了表现幻觉,到顾恺之画《洛神赋图》时,只好画上云彩、水,表示进入仙境,开中国画云水法的先河。

舞蹈《洛神水赋》

杨衒之最早提到“飞天”

传说64年(一说是59年),汉明帝(东汉第二位皇帝)夜梦身高六丈、头顶放光的金人自西方而来,博士傅毅称此即是佛,汉明帝遂派蔡愔、秦景等十余人出使西域,在大月氏遇高僧摄摩腾、竺法兰,将他们请到中国传教,佛教正式进入中原。(民间传播可能更早)

随着佛教传播,“飞天”也逐渐进入中原。

最早提到“飞天”一词的,是南北朝杨衒之,他在《洛阳伽蓝记》中写道:“飞天伎乐,望之云表。”

据《广弘明集》记:“(杨衒之)见寺宇壮丽捐费金碧,王公相竞侵渔百姓,乃撰《洛阳伽蓝记》,言不恤众庶也。”认为《洛阳伽蓝记》反佛。但也有文献称杨衒之是居士,《居士分灯录》中说:“余观杨衒之,不过一俗汉。而才参达摩,便尔悲喜交并,何见性成佛入斯之易也。”

《洛阳伽蓝记》常被后人用作史料,所以各方都想将杨衒之收入己方。杨对佛教的认识不太深入,对“飞天”的观察也比较模糊。

“飞天”不是完全抄袭自佛教,也带有道教痕迹。

比如敦煌壁画中,“飞天”与飞仙并存。“飞天”头后有圆光,无云彩,成群密集在一起;飞仙头后无圆光,空间辽阔,且有云。

一些观众看了《洛神水赋》后,认为张冠李戴,将“飞天”和洛神宓妃混为一谈。这就忽略了,中原“飞天”与印度“飞天”区别明显:后者重写实,造型丰满、性感,男女成对出现,充满艳情意味。

中原“飞天”则迥异,它与云水法一脉相通。

“飞天”开始减肥

“飞天”的主体是舶来的,但也不只是受古印度文化影响。

以“飞天”头后的圆光为例,它来自古希腊。公元前327年,亚历山大大帝东征,大军的后裔在今阿富汗等地驻扎,形成贵族阶层,并在数百年间掌控着当地政治、文化等。古希腊文明与古印度文明交汇,形成犍陀罗文明。一方面,古希腊哲学与早期佛教相结合,从小乘走向大乘,更有普遍性;另一方面,将古希腊造型艺术带到东方。

犍陀罗地处中原与中亚文化交流的大通道上,早期传入中原的佛经都来自犍陀罗,用犍陀罗文写成,而非梵文。犍陀罗文明将印度“飞天”的肥腻造型改造得更健美,且主题更多元,而不是只有爱情。

沿着丝绸之路,犍陀罗改造后的“飞天”传入龟兹。龟兹是当时西域三十六国中最强者,后附东汉,唐太宗贞观二十二年(公元648年),并入大唐。龟兹笃信佛教,“龟兹国西去洛阳八千二百八十里,俗有城郭,其城三重,中有佛塔庙千所”。

龟兹是“飞天”造型突变的关键点,从龟兹石窟可见,“飞天”的造型已与敦煌壁画近似,惟高鼻深目,穿印度服装,披帛。此外,不再是一男一女,而是男女合体。

龟兹“飞天”传入中原后,中原匠人进一步加以改造:将圆脸改成尖脸,面带笑容,鼻子更挺拔,嘴也变小了。上身仍多裸露,保留了健美的姿态,但由肥硕转向纤细,下肢则变长,飞翔姿态也开始多样化。

敦煌莫高窟壁画上的飞天形象

为何至今让人感动

对比隋唐“飞天”造型和汉代画像砖,会发现二者惊人相似。

据学者谢生保《敦煌飞天形体姿态的来源》分析,敦煌“飞天”中大量采用汉代百戏的造型,比如单臂倒立、倒立顶杆、马上倒立、爬竿、柳肩倒立(一人按另一人肩倒立)等。

一些“飞天”动作与游泳有关,比如仰泳式、自由泳式、潜水式、渡水式。可见,《洛神水赋》将“飞天”放在水中,并不违反传统。

除了这些之外,“飞天”中还有武术式、翻腾式、雁落式、蹲距式等。

如此丰富的姿势,体现出东西方不同的审美习惯。中国传统绘画自古不强调时间、空间、地点、形状等,造型可穿越时空,关键看如何与自然融为一体。我国最早的绘画理论家、南北朝谢赫在《古画品录》中曾提出六法,排在第一位的便是“气韵生动”,从而将顾恺之的“传神说”精密化,后人称赞说“六法精论,万古不移”。

英国学者李约瑟曾说:“在希腊人和印度人发展机械原子论时,中国人则发展了有机的宇宙哲学。”

换言之,古代中国人视绘画为有生命的、高度复杂的行为,不论采用哪种技术,只有呈现出对象的复杂性,才算成功。这种复杂物不是堆砌的,而是鲜活、可对话的。中国式“飞天”造型复杂,充满韵律感,以传达超越、自由的感受。这种感受来自观赏者内心的最大公约数,即意象。

所谓意象,就是寓意之象,通过客观之物,触动人们心灵。所以,虽相隔千年,现代手段复制出的“飞天”仍能让网友们感动。

吸收了三大文明养分

唐朝是“飞天”艺术发展的最高峰,随着唐朝由盛而衰,晚唐“飞天”造型饱含忧郁与凄凉,体现出当时人们内心中的焦虑。到五代、宋时,“飞天”艺术走向衰落。

一方面,从唐代末期起,随着西夏等崛起,中原与中亚文明的沟通被遮断,以致后人几乎忘掉了丝绸之路。加上宋代外患不断,塑造了孤芳自赏、顾影自怜的时代文化。知识阶层沉浸在对传统文化的留恋中,渐失大气。唐人推崇艳丽的牡丹,宋人则赞美低调、简朴却含香气的梅花。其结果是,宋人丧失了对“飞天”艺术进一步创新的激情,使它渐渐沦为一种装饰图案。

另一方面,随着理学兴起,成为宋代主流价值观,佛教文化的冲击力减弱。在礼教思想审视下,“飞天”的创造空间越来越小,到了元代,已成“神仙可有情缘在,手掉芙蓉欲赠谁”,已无艺术生命力。

“飞天”的兴衰可证两点:

首先,只有主动学习外来文化,主动继承人类创造的一切优秀成果,才能创造出让后人感到自豪的、自己的传统。

其次,只有拿来是不够的,还要创造、创新。敦煌“飞天”既不是印度“飞天”的翻版,也不是中国“羽人”的传承,它吸收了古印度、古希腊、古中国三大文明的养分,所以特别自信和辉煌。

社会学家费孝通先生曾说:“各美其美,美人之美,美美与共,天下大同。”在全球化时代,堪称至理。

来源:北京晚报 作者:蔡辉

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